The Emergence of Japonisme in Europe
The rise of Japonisme in Europe is directly connected to Japan’s opening to the outside world in the second half of the nineteenth century. With the end of the Tokugawa Shogunate and the Meiji Restoration of 1868, Japan abandoned its centuries-long policy of isolation and began to introduce itself to the Western world through international exhibitions. One of the earliest and most decisive steps in this process was Japan’s first participation in the Great Exhibition of London in 1851. This was followed by the Paris Exposition of 1855 and the London Exhibition of 1862, which enabled Japanese art to be systematically recognized in Europe.
For European artists and collectors, the most distinctive feature of Japanese art—particularly ukiyo-e woodblock prints—was their radical departure from the Western pictorial tradition. The unconventional viewpoints, asymmetrical compositions, clearly defined flat color areas, deliberately distorted perspectives, and cropped visual fields seen in Japanese prints constituted a direct challenge to the centralized perspective that had dominated European painting since the Renaissance.
Motifs frequently encountered in these prints—such as fish, birds, butterflies, chrysanthemums, samurai figures, and Japanese women in kimono—gradually formed the core visual repertoire through which Japan was imagined in Europe. Over time, this repertoire expanded to include Mount Fuji, sumo wrestling, Japanese mythology, and natural landscapes, shaping the perception of Japan as an exotic, poetic, and nature-oriented aesthetic realm.
Among the most influential artists in this process were Katsushika Hokusai and Utagawa Hiroshige. Hokusai’s Thirty-Six Views of Mount Fuji series and Hiroshige’s road and landscape depictions had a profound impact on Impressionist and Post-Impressionist artists in Europe. It is often recounted that Claude Monet discovered Japanese prints being used as wrapping paper in a Dutch spice shop, after which their influence became increasingly visible in his work. Monet’s portrait of Madame Monet dressed in Japanese attire and Vincent van Gogh’s Flowering Plum Tree are among the most striking examples demonstrating how Japonisme directly penetrated European painting. In these works, the chromatic simplicity, compositional boldness, and poetic approach to nature inherited from Japanese prints are clearly observable. At the same time, Japanese artists themselves began adapting their production to the tastes and expectations of the Western market in response to growing Western interest.
Japonisme in the Ottoman Empire: Diplomacy, Objects, and Palace Culture
While Japonisme in Europe largely took shape as an aesthetic and artistic movement, in the Ottoman Empire it developed primarily through diplomacy, palace culture, and material objects. The origins of Ottoman–Japanese relations are generally associated with Prince Iwakura Tomomi’s European mission in 1871, which formed part of Japan’s effort to establish diplomatic ties with both Western and Eastern powers simultaneously.
Ottoman–Japanese relations developed particularly during the reign of Sultan Abdülhamid II, not through formal diplomatic channels but rather via informal diplomacy. As conceptualized by Selçuk Esenbel, this process can be described as a form of “twilight diplomacy” between the two empires. The fact that both states faced similar geopolitical concerns—most notably the Russian threat—played a significant role in accelerating this rapprochement.
Within this context, the mission sent by Japan to the Islamic world in 1881, headed by Yoshida Masaharu, constituted a critical turning point in Ottoman–Japanese relations. Sultan Abdülhamid II made a specific request of this delegation: the classification of the porcelain collection in Topkapı Palace into Chinese and Japanese works. Yoshida and his delegation carried out this classification, thereby initiating what Selçuk Esenbel describes as “one of the earliest curatorial practices” in the Ottoman palace.
In Ottoman palace culture, Japanese and Chinese porcelains were referred to as “white gold” and were regarded not as everyday utensils but as valuable, fragile, and highly symbolic objects. When not in use, they were preserved in treasury storerooms; when damaged, they were repaired; and they were primarily displayed for decorative and representational purposes. This approach reveals that Japanese art in the Ottoman context was perceived largely through its symbolic and aesthetic value rather than functional use.
The Ertuğrul Frigate and Yamada Torajiro
The emotional and symbolic climax of Ottoman–Japanese relations was undoubtedly the Ertuğrul Frigate disaster. The visit of Prince Komatsu, a nephew of Emperor Meiji, to Istanbul in 1877 marked a significant milestone in bilateral relations. In response, the Ottoman Empire dispatched the Ertuğrul Frigate to Japan in 1889 with a crew of 609 sailors. This voyage represented not merely a gesture of diplomatic courtesy but also the Ottoman Empire’s attempt to position Japan as a serious and respected international partner.
Tragically, on the return journey the ship encountered a severe storm, resulting in the survival of only 69 crew members. Osman Pasha, who was representing the Sultan aboard the vessel, perished along with many others. The disaster caused a profound reaction in Japan, where extensive fundraising campaigns were organized for the victims and survivors.
The delegation that delivered the collected donations to the Ottoman Empire was led by Yamada Torajiro (1866–1957), a figure who occupies a unique position in Ottoman–Japanese relations. Yamada lived in Istanbul for approximately twenty years, co-founded a shop in Beyoğlu with Nakamura selling Japanese goods, and effectively functioned as an unofficial consul between the two countries. Many Japanese artworks and gifts that entered the Ottoman palace did so through his mediation, making Yamada a central agent in the transmission of Japonisme within the Ottoman context.
Japonisme Through Art and Objects
Japonisme in the Ottoman Empire was not limited to imported works but also influenced local artistic production. A vase decorated with carp (koi) motifs, produced at the Yıldız Porcelain Factory, stands out as one of the most striking examples of the interaction between Ottoman art and Japanese aesthetics in the nineteenth century. Likewise, Japanese-style furniture included in the National Palaces Collection from the 1880s onward demonstrates how Japonisme permeated Ottoman palace life.
These objects reveal that Japonisme in the Ottoman Empire was adopted not as a simple act of imitation but as a selective, representational, and palace-centered aesthetic language. The presence of Japanese art within the Ottoman world was shaped less by a direct modernization project than by inter-imperial prestige, diplomacy, and cultural curiosity.
Dr. Hümeyra Türedi
Reference
Esenbel, S. (2002). Twilight diplomacy: Japanese interest in the Ottoman Empire. Tarih ve Toplum, No. 218, 4–19.
Lee, H.-S. (2008). İbrahim İlhami Pasha, Ottoman–Japanese relations and Islam in Japan. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Publications.
Milli Saraylar İdaresi Başkanlığı. (2013). The National Palaces Collection: Japanese art and Japonisme. Istanbul.
Japanese Prince
National Palaces Collection, Inv. No. K16
Photograph
The photograph housed in the Library of Caliph Abdülmecid Efendi at Dolmabahçe Palace belongs to Prince Komatsu no Miya Yorihito of the Japanese Imperial Family (1867–1922, who, from 1903 onward, adopted the name Higashifushimi no Miya Yorihito).
Prince Komatsu no Miya Akihito (1846–1903), who paid the first official visit to the Ottoman Empire in 1887, sent his son Prince Komatsu no Miya Yorihito to Istanbul in 1894 to present gifts to Sultan Abdülhamid II. At the time, Yorihito was stationed in St. Petersburg.
During this visit, the Prince was accommodated at the Mısır Hotel in Beyoğlu, and, as seen in the photograph, he was awarded an Ottoman Order, while the accompanying officers were presented with various decorations according to their respective ranks.
Vase
National Palaces Collection
Inv. No. 11/330.1–2
Late 19th century, Arita Porcelain
Height: 70 cm
This vase is an example of the Arita porcelain type known as “Jinko-tsubo,” characterized by its lidded form, high mouth, broad shoulders, and a body that tapers toward the base. Today primarily used for decorative purposes, the Jinko-tsubo originated from the tradition of offering pleasant fragrances to guests. Rare and fragrant pieces of wood imported from Southeast Asia were stored in such lidded vessels. Possessing a Jinko-tsubo was regarded as a sign of wealth and power within the household, a status further emphasized by its large scale and richly ornamented design. Originally intended for storage, these vessels were later adopted as decorative objects.
The vase features a dominant palette of red and dark blue, complemented by yellow and green tones. Its surface is decorated with motifs rendered in relief technique, including a pair of cranes depicted beneath a pine tree, along with chrysanthemum, plum, and bamboo—plants that symbolize good fortune and longevity in both Japanese and Chinese traditions. On the opposite side of the vase, a nobleman is depicted within a bamboo forest, accompanied by a servant carrying his belongings. The blooming orchid portrayed beside the nobleman symbolizes aristocracy and intellectual refinement. The gentleman represented on the vase is thought to embody the Bunjin literati, who, in Chinese tradition, are regarded as the ideal of the intellectual elite.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 13/18
Late 19th–early 20th century, Arita Porcelain
Height: 56 cm
Decorated with figures rendered in various colors—red, black, green, blue, and pink—on a white ground, this vase is an example of Arita porcelain produced for export. As most decorative objects intended for foreign markets were sold in pairs, this exhibited piece is known to have a matching counterpart.
On the front of the vase, a couple dressed in kimono accompanied by a young girl is depicted in low relief, together with floral motifs such as chrysanthemum, violet, ipomoea (morning glory), and lespedeza (bush clover)—flowers that typically bloom in summer and autumn.
On the side of the vase, particular attention is drawn to the fan held by the male figure, on which a red circular sun is depicted. This motif began to be used as an emblem on Japanese commercial ships in 1870 and later became the symbol of the Japanese national flag in 1930.
The reverse side of the vase features a kimono-clad male figure riding a white horse, completing the narrative decoration of the vessel.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 54/1272
Late 19th–early 20th century, Kyō-Satsuma ware
Height: 56 cm
This export vase, featuring two handles arranged symmetrically and finished in a dark blue ground, displays characteristic features of Kyō-Satsuma ceramics through the combined use of relief decoration, painted ornamentation, and gilt detailing.
The surface of the vase is decorated with figures of boys and girls wearing “furisode”-type kimono, their hair styled in the traditional momoware fashion, accompanied by chrysanthemum motifs. The overall form of the vessel closely resembles that of French vases, reflecting the adaptation of Japanese ceramic production to Western tastes for the export market.
The handles are adorned with “shi-shi” (Chinese lion) figures, further emphasizing the hybrid aesthetic that combines Japanese decorative vocabulary with foreign formal influences.
Oil Lamp
National Palaces Collection, Inv. No. 48/1437
Kyō-Satsuma ware
Height: 95 cm
This oil lamp, made of Kyō-Satsuma ceramics, rises on a cast metal base. The metal fuel reservoir of the lamp is fitted into the mouth of the ceramic body. Displaying the characteristic features of Kyō-Satsuma workmanship through the use of relief decoration, painted ornamentation, and gilt detailing, the surface of the lamp is finely adorned with a samurai figure, symbolizing the traditional way of life, along with sakaki flowers that dominate the overall decorative composition. The motifs are rendered with delicate and meticulous craftsmanship.
Tea Set
National Palaces Collection
Inv. No. 36/1047.1–26; 48/2138
Meiji Period (1868–1912)
Japan
Teapot – height: 16 cm, width: 20 cm
Lid – height: 7.3 cm, diameter: 7.5 cm
Sugar bowl – height: 10.3 cm, width: 15.5 cm
Lid – height: 5.7 cm, diameter: 8.2 cm
Teacup – height: 5.3 cm, diameter: 9.9 cm
Saucer – height: 2.3 cm, diameter: 15 cm
Produced from export porcelain dating to the Meiji Period, this tea set consists of a teapot, milk jug, sugar bowl, and ten teacups with saucers. The pieces are decorated with quail figures and chrysanthemum flowers, both motifs frequently used in Japanese decorative arts.
The handles of the tea set are made of red-glazed porcelain designed to resemble bamboo, enhancing the naturalistic aesthetic of the ensemble. On the underside of the pieces appears the inscription “Takayama Ga – Takayamada resmedildi,” indicating the place of production or artistic attribution.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 47/70
Late 19th–early 20th century, Arita Porcelain
Height: 57 cm
Executed in black, red, blue, green, and gilt, this vase displays characteristic features of Arita craftsmanship. The surface of the vase is decorated with a dynamic composition depicting an eagle hunting a fleeing rabbit, accompanied by the sakaki flower, a botanical motif regarded as the “king of flowers” in both Chinese and Japanese traditions. The energetic interplay between the figures and floral elements enhances the sense of movement and symbolic richness of the composition.
Tea Cup Set
National Palaces Collection, Inv. No. 40/1–22, 1–2
Japan
Teapot – height: 16.3 cm, width: 21 cm
Lid – height: 5.2 cm, diameter: 9 cm
Sugar bowl – height: 12 cm, width: 16 cm
Lid – height: 4.5 cm, diameter: 8.5 cm
Cup – height: 5 cm, diameter: 10 cm
Saucer – height: 2.1 cm, diameter: 14 cm
This Japanese export tea set, made of very fine porcelain, consists of 22 pieces. The components of the set are decorated with stylized floral and bird motifs rendered in various colors—red, green, pink, and blue—set against a white ground within the shape of a Japanese fan. Additional motifs, including a crested serpent eagle and butterflies, are depicted in gilt, enhancing the decorative richness of the ensemble.
The handles of the pieces are made of glazed porcelain designed to resemble bamboo, reinforcing the naturalistic aesthetic characteristic of Japanese export ware. On the underside of the pieces appear the inscriptions “Dai Nihon” (Great Japan) and “Madea Zo – Made in Japan,” indicating their origin and production for the export market.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 51/401
Late 19th–early 20th century, Arita Porcelain
Height: 160 cm
This large-scale blue-and-white Arita porcelain vase, produced using the underglaze technique, is an export art object in the National Palaces Collection. While traditional Japanese patterns are employed on the base and neck, the body features a forest landscape and a deer figure, motifs favored in Western art.
The use of linear perspective and the application of chiaroscuro—the modeling of form through light and dark shading—indicate an awareness of contemporary European art education. At the same time, the treatment of the forest scene, executed in a manner reminiscent of the Kano school, a classical Japanese painting tradition, demonstrates how characteristics of transitional-period Japanese painting were adapted to the surface of the vase.
Japanese Furniture in the Late Ottoman Palace
In addition to artworks reflecting Japanese influence, furniture such as folding screens (paravans), tables, étagères, and cabinets used in Ottoman palaces also conformed to elements of the Japanese lifestyle. The presence of such furniture within the palace can be associated with the Western-oriented lifestyle adopted in nineteenth-century Ottoman court culture, as these objects—although inspired by Japanese aesthetics—were often produced according to Western modes of living and interior arrangement.
Only limited information survives regarding the precise channels through which these pieces entered the Ottoman palace. However, documentary evidence listing Japanese furniture imported by Yamada Tōjirō (1866–1957) has been identified. Yamada, who resided in Istanbul from 1869 onward, was actively engaged in operating the Nakamura Shōten shop in Beyoğlu, through which Japanese furnishings were introduced to the Ottoman capital.
Among the various furniture types reflecting Japanese aesthetics, the most frequently encountered—and most highly appreciated by foreign audiences—are those produced using the Shibayama technique. Some of the finest examples of Shibayama work are preserved in Dolmabahçe Palace. Shibayama work consists of figures and motifs created through inlay techniques, employing materials such as mother-of-pearl oyster shell, abalone shell, ivory, coral, and tortoiseshell applied onto a lacquered surface. The motifs typically include birds, butterflies, and plant forms, conveying a distinctly Japanese perception of nature. Through symmetrical yet flexible and dynamic lines, Japanese landscapes were thus translated into everyday functional objects within the Ottoman palace.
Another important technique is yosegi, which refers to surfaces formed by assembling wood pieces of differing textures and colors. Due to the refined and delicate nature of its craftsmanship, yosegi was generally employed in small-scale objects. Works produced using this technique are considered exceptional, as examples are relatively rare even within Japan.
Furniture examples that should be examined within the broader Japonisme movement, which emerged contemporaneously with the construction processes of late Ottoman palaces, must therefore be understood as reflections of Japanese taste within the palace, shaped by the evolving Ottoman–Japanese relations of the period.
Writing Desk
National Palaces Collection, Inv. No. 54/948
Meiji Period (1868–1912), Yosegi work
Width: 92 cm, depth: 64 cm, height: 122 cm
Known in the Ottoman context as “Şam işi,” the history of yosegi work in Japan dates back to the fourteenth century (ca. 1350). From the eighth century onward, with increasing intensity in each subsequent period, more than fifty yosegi works were preserved in the Shōsōin Imperial Repository Collection. During the Edo Period, Dutch merchants—who were granted limited trading rights with Japan—played a significant role in introducing yosegi work beyond Japan through their commercial activities in the nineteenth century.
In the Meiji Period, yosegi craftsmanship was revitalized in the Shizuoka region, located in the interior of Tokyo. With the opening of Yokohama Port, population movements toward the Hakone Mountains stimulated increased yosegi production. The introduction of water mills in the Hakone region enabled the manufacture of not only small-scale objects such as boxes and cigarette trays, but also large-scale furniture produced specifically for export, as evidenced by surviving examples.
The Japanese yosegi works preserved at Dolmabahçe Palace rank among the most valuable and rare examples, not only within the Ottoman context but also in Japan itself.
Writing Desk
National Palaces Collection, Inv. No. 54/955
Meiji Period (1868–1912)
Early Taishō Period (1912–1916)
Width: 94 cm, depth: 48.5 cm
This writing desk is an example of bamboo furniture used in the furnishing of the Kadın Efendiler Apartments at Dolmabahçe Palace. Made entirely of bamboo, the surface of the desk is decorated with imagery executed in the maki-e lacquer technique.
The pictorial details observed on the black-ground panels of the desk display varying stylistic characteristics, suggesting that the piece was most likely a product of prefabricated serial production that emerged during the late Meiji to early Taishō period. Bamboo furniture, which lends a warm and natural atmosphere to interior spaces, was particularly favored in the Harem, where it found extensive use.
Cabinet
National Palaces Collection
Inv. No. 51/243
Meiji Period (1868–1912)
Shibayama work
Width: 113 cm, depth: 44 cm
Height: 210 cm
This cabinet, in which shell, mother-of-pearl, and maki-e lacquer techniques are used in combination, is a typical example of Shibayama workmanship. The front of the cabinet is crowned with a peacock figure and sasanqua (camellia) flowers, while the surfaces of the doors and drawers are decorated with inlaid pomegranate and roof-tile leaf motifs, alongside tree motifs executed in lacquer.
On the upper section of the cabinet, the shelves display bronze figures representing essential elements of Japanese aesthetics, including Daruma dolls and a traditional Japanese lantern. On the lower section, a crescent-shaped motif is symmetrically positioned, completing the decorative program of the piece.
Table
National Palaces Collection, Inv. No. 52/1770
Meiji Period (1868–1912), Shippō enamel
Diameter: 75 cm
This round table rises on a base shaped in the form of natural climbing vines. The tabletop, which displays the characteristic features of Shippō enamel from the Owari (Aichi) region, is decorated on a turquoise ground with motifs including a chrysanthemum flower, an eagle, and bird figures. The composition reflects both the technical refinement and the decorative vocabulary typical of Meiji-period Shippō production.
Cabinet
National Palaces Collection
Inv. No. 51/232
Meiji Period (1868–1912)
Shibayama work
Width: 113.5 cm, depth: 38 cm
Height: 190 cm
Made of kokutan (ebony) wood, a material characterized by its hard texture, this cabinet is an example of Shibayama workmanship. Produced as an export object and particularly favored by foreign clientele, the cabinet combines Shippō (Japanese cloisonné enamel) technique with Shibayama decoration.
Kokutan (ebony) wood, which grows exclusively in tropical climates and was imported into Japan via China, occupies a significant place in Japanese craft traditions due to its durability and prestige.
Étagère
National Palaces Collection
Inv. No. 13/241
Meiji Period (1868–1912)
Shibayama work
Width: 107 cm, height: 197 cm
Designed in accordance with Western lifestyle preferences, this luxurious export étagère is a Shibayama work produced in Yokohama. The surface, set within a frame carved using the Yokohama-bori woodcarving technique, depicts renowned natural landscapes of Japan, including Nikkō and Shiba no Tsukuruv in Tokyo.
The artist’s signature appears as Kōsetsu (香雪)—a name that in Japanese conveys the meanings of “pleasant fragrance” and “snow”—and is used here as the painter’s mark.
Nihon Shishū: Japanese Embroidery Art
With a history spanning more than a thousand years, Japanese embroidery art known as Nihon Shishū was initially applied to objects used in religious ceremonies and gradually came to be regarded as an indispensable element of Japanese art across many fields.
From the Early Heian Period (794–1185) onward, embroidery was used particularly to adorn the garments of court ladies. Due to its high cost and the level of craftsmanship required, embroidery was accessible only to affluent circles and came to be regarded as a marker of social status.
In Japanese embroidery, some of the most refined motifs of Japanese aesthetics are transformed into visual narratives through the technical mastery of male and female artisans, supported by the expressive use of color. The techniques employed in Nihon Shishū over centuries have been transmitted through a master–apprentice tradition, ensuring the continuity of this art form from generation to generation.
Nihon Shishū was applied to traditional Japanese costumes such as kimono, to fukusa, and to a wide range of textiles used in daily life. The embroidered motifs on kimono—Japan’s traditional attire—played a significant role in expressing the wearer’s social and cultural identity.
In Japanese history, gifts placed within a package were traditionally wrapped in a cloth known as fukusa, a practice that signified both the importance of the gift and the respect shown to the recipient. From the Edo Period (1615–1868) onward, fukusa became widely adopted by broader segments of society; beginning in the early eighteenth century, it was established as a traditional cultural element, and its use expanded again during the nineteenth century. Today, fukusa continues to be employed on important occasions as a symbolic link to the past.
Within the palace collections—particularly in Japanese panels, folding screens, and cabinets—embroidered silk works featuring motifs such as cranes, sakura trees, and chrysanthemum flowers stand out as some of the finest examples of textile ornamentation. In these works, the embroidery techniques employed by Japanese artisans demonstrate how the aesthetic imagination of different cultures—regardless of geography—can converge through the skilled labor of human hands. These objects ultimately reveal the richness of humanity’s external world as shaped through artistic creation.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 11/930
Late 19th–early 20th century, Arita Porcelain
Height: 56 cm
On the surface of this cylindrical vase with a circular base, scenes from the legend of Urashima are depicted. The dragon figure encircling the vessel, together with the architectural elements in the background, alludes to Ryūgū-jō, the palace of Princess Otohime in the Urashima legend.
Literally meaning the “Dragon Palace” in Japanese, Ryūgū-jō is believed to be an undersea utopia, a mythical realm that plays a central role in Japanese folklore.
Crystal Set
National Palaces Collection, Inv. No. 48/2759.1–8
19th century, France
This crystal set is a product of the Baccarat Manufactory, the renowned French glassworks that produced luxury objects for imperial palaces throughout the nineteenth century. In addition to supplying European courts, Baccarat also manufactured specially commissioned tableware for the Japanese Imperial Palace, and its products were likewise favored in Ottoman palaces.
From the second half of the nineteenth century onward, as Japanese designs gained recognition and acclaim at international exhibitions, the Japonisme movement became increasingly influential. In response, leading European manufacturers began producing works inspired by Japanese aesthetics, adapting Eastern motifs to Western materials and forms.
In the composition visible on the surface of this set in the National Palaces Collection, bird and butterfly figures as well as floral motifs are rendered in relief, using gilding and various colors. Both the choice of motifs and the deliberate use of empty space within the composition reveal a pronounced Japanese influence, reflecting the integration of Japonisme into European decorative arts.
Sauce Boat
National Palaces Collection, Inv. No. 64/1661
Limoges porcelain, France
Width: 16.3 cm, length: 23.5 cm, height: 13 cm
This sauce boat, made of French Limoges porcelain, is adorned along the rim and handle with gilded citrus and floral motifs. The rim is shaped with double inward-curving Rococo scrolls, while the overall composition incorporates a fish figure that reflects the influence of the Japonisme movement, rendered within a naturalistic landscape.
The combination of Rococo formal elements with Japanese-inspired motifs illustrates the synthesis of European decorative traditions and Japanese aesthetics characteristic of late nineteenth-century applied arts.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 14/363
Late 19th–early 20th century, Europe
Height: 37 cm
This vase, featuring a turquoise-colored ground, is decorated with blue sesame flowers and bird figures rendered in relief. The work bears clear traces of the Japonisme influence that was widespread in Europe during the late nineteenth and early twentieth centuries.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 52/3001
1908, signed Narcice
Height: 70 cm
Produced at the Yıldız Porcelain Factory in 1908, this vase bears the signature A. Narcice. The cylindrical vase, marked on its base with the stamp of the Yıldız Porcelain Factory, features grounds in lilac, green, and dark pink. Its body is decorated with carp (koi) fish and water lily motifs.
As an example of the Japonisme movement, which became widespread in Europe during the second half of the nineteenth century and continued into the early twentieth century, this Yıldız porcelain vase represents one of the few Japonisme-influenced works within the collection.
Vase
National Palaces Collection, Inv. No. 12/406
Late 19th–early 20th century
Height: 43 cm
Designed as a Japanese interpretation of the Art Nouveau movement, this cylindrical vase features orange and turquoise grounds and is decorated with bird figures and white cascading floral motifs. The scrolling elements, created using gilding, are applied to the surface of the vase as appliqué decoration, enhancing its ornamental character.
Decorative Candlestick
National Palaces Collection, Inv. No. 54/748
Late 19th–early 20th century, France
Made of cast copper and finished with gilding, this candlestick displays a pronounced Japanese influence through motifs such as cranes, tortoise figures, pine trees, and plum blossoms. The base bears the signature Escalier de Cristal – Paris, identifying the piece as a product of the French firm Escalier de Cristal.
Founded in 1802 by Veuve Desarmé, the firm became renowned for objects combining crystal and bronze, marked by its distinctive signature. After changing ownership several times, the company continued its production until 1923. As works of this type were produced by Escalier de Cristal from 1894 onward, this object can be dated to 1894 or later.
Cabinet
National Palaces Collection, Inv. No. 13/568
Dated Hijri 25 Rabīʿ al-Awwal 1305 (11 December 1887), France
Width: 160 cm, depth: 57 cm
This piece of furniture, composed of cabinets with shelves and doors of varying dimensions, represents one of the richest examples of Shibayama work in the National Palaces Collection. The surface of the cabinet is decorated with floral motifs—including sakaki, chrysanthemum, hydrangea, and rose—arranged within kusudama (flower balls). These motifs are executed using materials such as ivory, various types of mother-of-pearl, coral, jade, and gilding.
The kusudama, rendered on a black ground using the Japanese mother-of-pearl inlay technique, features silk ribbons hanging down, strongly evoking the influence of Japonisme. In contrast, the relief decoration on the border and column capitals of the cabinet doors reflects Chinese ornamental traditions.
Beneath the right column capital, a small hook located under a minor bracket base is visible. The gilded border, influenced by Chinese aesthetics, incorporates the “karakasa (hanomel)” motif, a decorative element found in Ancient Greek and Chinese art and widely used across Asia. On the Japonisme-influenced cabinet door appears the inscription “G. Viardot, Paris, 1887,” identifying the maker and date of production.
Oil Lamp
National Palaces Collection, Inv. No. 62/8974
19th century, porcelain, France
Height: 92 cm
This oil lamp rises on a circular base supported by six feet shaped like leaves. A metal fuel reservoir is fitted into the mouth of the cylindrical porcelain body.
On the front panel, a wild cherry tree (hazakura) and a cuckoo (hototogisu) are depicted within a framed composition. On the rear panel, the imagery includes an aster flower (shion) and a carp (koi), likewise rendered within a panel. The selection and arrangement of these motifs reflect a clear Japanese aesthetic influence, characteristic of Japonisme in nineteenth-century European decorative arts.
Gas Lamp
National Palaces Collection, Inv. No. 13/145.1–2
Meiji Period (1868–1912), signed Ishikawa Kōmei
Height: 145 cm
This gas lamp, rising on a Japanese lacquered wooden base, is cylindrical in form. The samurai figure depicted on the ivory-colored ground of the lamp is rendered in a dynamic composition. The signature on the body indicates that the work is attributable to Ishikawa Mitsukai, a renowned sculptor of the Meiji Period, and that it was produced in Ishikawa Prefecture. Ishikawa is also known as a major center for Kutani ware, Kaga Yūzen textiles, and Wajima-nuri lacquerware, which constitutes an important branch of Japanese lacquer art.
On the base of the lamp, inscriptions written in red brushwork on black lacquer include the names Kirino Toshaki, Saigō Takamori, Rijūkichi Gassoku, Council, and General of the Imperial Army. Among these figures, Kirino Toshaki (1838–1877) and Saigō Takamori (1828–1877)—both from the Satsuma domain (present-day Kagoshima)—were among the most prominent founders of the Meiji government.
Also noteworthy is the inscription “Steam Train Gas Lamp” visible on the base. During the Meiji Period, Japan encountered the steam locomotive for the first time, and the admiration inspired by this technology led to its reinterpretation as a design concept in the field of lighting. The original design of this gas lamp is shaped like a locomotive chimney, and in Meiji-period Japan such lamps were referred to as “okajōki,” a term denoting the steam-powered structure of land-based trains.
Given its high artistic quality, this gas lamp is thought to have been presented as a gift to Sultan Abdülhamid II.
İmparatorluklar Arasında Bir Estetik Dil: Japonizm ve Osmanlı Sarayında Japon Sanatı
Avrupa’da Japonizmin Doğuşu
Japonizmin Avrupa’daki yükselişi, doğrudan doğruya 19. yüzyılın ikinci yarısında Japonya’nın dış dünyaya açılmasıyla ilişkilidir. Tokugawa Şogunluğu’nun sona ermesi ve 1868 Meiji Restorasyonu ile birlikte Japonya, yüzyıllar süren içe kapalı politikasını terk ederek uluslararası sergiler aracılığıyla kendini Batı dünyasına tanıtmaya başlamıştır. Bu sürecin en erken ve belirleyici adımı, Japonya’nın ilk kez 1851 Londra Evrensel Sergisi’ne katılımıyla atılmıştır. Ardından 1855 Paris ve 1862 Londra sergileri, Japon sanatının Avrupa’da sistematik biçimde tanınmasını sağlamıştır.
Avrupalı sanatçılar ve koleksiyonerler açısından Japon sanatını özgün kılan unsur, özellikle ukiyo-e ahşap baskılarının Batı resim geleneğinden köklü biçimde ayrılmasıdır. Japon baskılarında görülen alışılmadık bakış açıları, asimetrik kompozisyonlar, belirgin ve düz renk alanları, bilinçli biçimde bozulan perspektifler ve kırpılmış sahne anlayışı, Rönesans sonrası Avrupa resminin merkezi perspektif geleneğine açık bir meydan okuma niteliği taşımıştır.
Bu baskılarda sıkça karşılaşılan balık, kuş, kelebek, krizantem, samuraylar, kimonolu Japon kadın figürleri zamanla Avrupa’da Japonya imgesinin temel görsel repertuarını oluşturmuştur. İlerleyen yıllarda bu repertuara Fuji Dağı, sumo güreşleri, Japon mitolojisi ve doğa betimlemeleri eklenmiş; Japonya egzotik, şiirsel ve doğayla uyumlu bir estetik alan olarak algılanmaya başlanmıştır.
Bu sürecin en etkili sanatçıları arasında Katsushika Hokusai ve Utagawa Hiroshige yer alır. Özellikle Hokusai’nin Fuji Dağı’nın Otuz Altı Manzarası serisi ve Hiroshige’nin yol ve peyzaj betimlemeleri, Avrupa’da izlenimci ve post-izlenimci sanatçılar üzerinde derin bir etki bırakmıştır. Monet’in Japon baskılarını Hollanda’daki bir baharatçı dükkanında ambalaj kağıdı olarak bulduğu anlatılır; ardından bu etkiler resimlerinde belirginleşir. Monet’nin Japon giysileri içindeki Madame Monet portresi ve Vincent van Gogh’un Çiçek Açan Erik Ağacı tablosu, Japonizmin Avrupa resmine nasıl doğrudan nüfuz ettiğini gösteren en çarpıcı örnekler arasında yer alır. Bu eserlerde Japon baskılarından devralınan renk sadeliği, kompozisyon cesareti ve doğaya bakıştaki şiirsellik açık biçimde izlenebilir. Japon sanatçıları da Batı ilgisinden etkilenerek kendi üretimlerini Batı pazarına uyarlamaya başlamıştır.
Osmanlı’da Japonizm: Diplomasi, Nesneler ve Saray Kültürü
Avrupa’daki Japonizm, büyük ölçüde estetik ve sanatsal bir akım olarak şekillenirken, Osmanlı İmparatorluğu’nda Japonizm daha çok diplomasi, saray kültürü ve nesneler üzerinden gelişmiştir. Osmanlı-Japon ilişkilerinin başlangıcı, genellikle 1871’de Prens Iwakura Tomomi’nin Avrupa seyahati ile ilişkilendirilir. Bu ziyaret, Japonya’nın Batı ve Doğu dünyasıyla aynı anda diplomatik bağlar kurma çabasının bir parçasıdır.
Osmanlı-Japon ilişkileri özellikle II. Abdülhamid döneminde, resmî olmaktan ziyade gayri resmî diplomasi yoluyla gelişmiştir. Selçuk Esenbel’in kavramsallaştırmasıyla bu süreç, iki imparatorluk arasında kurulan bir “alacakaranlık diplomasisi” olarak tanımlanır. Her iki devletin de Rusya tehdidi karşısında benzer jeopolitik kaygılar taşıması, bu yakınlaşmayı hızlandırmıştır.
Bu bağlamda 1881 yılında Japonya’nın Yoshida Masaharu başkanlığında İslam dünyasına gönderdiği heyet, Osmanlı-Japon ilişkileri açısından kritik bir dönüm noktasıdır. II. Abdülhamid’in bu heyetten özellikle bir talebi olmuştur: Topkapı Sarayı’ndaki porselen koleksiyonunun Çin ve Japon eserleri olarak ayrıştırılması. Yoshida ve heyeti bu sınıflandırmayı gerçekleştirerek, Selçuk Esenbel’in ifadesiyle Osmanlı sarayının ilk küratörlük faaliyetlerinden birine imza atmıştır.
Osmanlı saray kültüründe Japon ve Çin porselenleri, “beyaz altın” olarak adlandırılmış; gündelik kullanım nesneleri olmaktan ziyade değerli, kırılgan ve temsilî objeler olarak görülmüştür. Kullanılmadıkları zaman hazine depolarında muhafaza edilen bu eserler, kırıldıklarında onarılmış, çoğunlukla dekoratif amaçlarla sergilenmiştir. Bu yaklaşım, Osmanlı’da Japon sanatının daha çok sembolik ve estetik bir değer üzerinden algılandığını göstermektedir.
Ertuğrul Fırkateyni ve Yamada Torajiro
Osmanlı-Japon ilişkilerinin duygusal ve sembolik zirvesi, kuşkusuz Ertuğrul Fırkateyni faciasıdır. 1877’de İmparator Meiji’nin yeğeni Prens Komatsu’nun İstanbul ziyareti, iki ülke arasındaki ilişkilerde önemli bir adım olmuş; buna karşılık olarak Osmanlı Devleti, 1889 yılında 609 mürettebatla Ertuğrul Fırkateyni’ni Japonya’ya göndermiştir. Bu ziyaret, diplomatik bir nezaketin ifadesi olmanın ötesinde, Osmanlı’nın Japonya’yı ciddiye alan bir aktör olarak konumlanma çabasını da yansıtır.
Ancak dönüş yolunda geminin fırtınaya yakalanması sonucu sadece 69 mürettebat kurtulmuş, Sultan’ı temsilen gemide bulunan Osman Paşa dâhil olmak üzere çok sayıda denizci hayatını kaybetmiştir. Bu trajedi, Japon kamuoyunda büyük yankı uyandırmış; kazazedeler ve şehitler için yardım kampanyaları düzenlenmiştir.
Toplanan yardım paralarını Osmanlı’ya getiren heyetin başında yer alan Yamada Torajiro (1866–1957), Osmanlı-Japon ilişkilerinde benzersiz bir figür olarak öne çıkar. Yamada, yaklaşık yirmi yıl İstanbul’da yaşamış, Beyoğlu’nda Nakamura ile birlikte Japon eşyaları satan bir dükkân açmış, fiilen iki ülke arasında gayri resmî bir konsolos gibi çalışmıştır. Saraya ulaşan pek çok Japon eseri, hediye ve sanat objesi onun aracılığıyla gelmiş; Yamada, Osmanlı’daki Japonizm modasının taşıyıcı figürü hâline gelmiştir.
Osmanlı’da Japonizm yalnızca ithal edilen eserlerle sınırlı kalmamış, yerli üretimi de etkilemiştir. Yıldız Porselen Fabrikası’nda üretilen, sazan balığı motifli vazo, 19. yüzyılda Osmanlı sanatının Japon estetiğiyle kurduğu ilişkinin en çarpıcı örneklerinden biridir. Aynı şekilde, 1880’li yıllardan itibaren Milli Saraylar Koleksiyonu’nda yer alan Japon üslubunda mobilyalar, Japonizmin Osmanlı saray hayatına nasıl nüfuz ettiğini göstermektedir.
Bu nesneler, Japonizmin Osmanlı’da bir “taklit”ten ziyade, seçici, temsilî ve saray merkezli bir estetik dil olarak benimsendiğini ortaya koyar. Japon sanatının Osmanlı’daki varlığı, doğrudan bir modernleşme projesinden çok, imparatorluklar arası saygınlık, diplomasi ve kültürel merak çerçevesinde şekillenmiştir.
Dr.Hümeyra Türedi
Kaynakça
Esenbel, S. (2002), “Alacakaranlık Diplomasisi: Japonların Osmanlı İmparatorluğu’na İlgisi”, Tarih ve Toplum, No: 218, İstanbul, s.4-19.
Lee, H.-S. (2008). İbrahim İlhami Paşa, Osmanlı–Japon münasebetleri ve Japonya’da İslamiyet. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
Milli Saraylar İdaresi Başkanlığı. (2013). Milli Saraylar Koleksiyonu: Japon sanatı ve Japonizm. İstanbul.
Japon Prensi
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. K16
Fotoğraf
Dolmabahçe Sarayı Halife Abdülmecid Efendi Kütüphanesi’nde bulunan fotoğraf, Japon İmparatorluk ailesinden Prens Komatsu No Miya Yorihito (1867–1922, 1903’ten itibaren ismini değiştirerek Higashifushimi No Miya Yorihito)ʼya aittir. 1887’de Osmanlı İmparatorluğu’nu ilk ziyaretini gerçekleştiren Japon Prens Komatsu No Miya Akihito (1846–1903), 1894’te Sultan II. Abdülhamid’e bazı hediyeler sunmak için o zaman Petersburg’da bulunan oğlu Prens Komatsu No Miya Yorihito’yu İstanbul’a göndermiştir. Bu ziyaret sırasında Beyoğlu’ndaki Misir Oteli’nde ağırlanan Prens’e, fotoğrafta görüldüğü gibi Osmanlı Nişanı, beraberindeki subaylara da rütbesine göre çeşitli nişanlar takdim edilmiştir.
Furogama (Su Isıtıcısı)
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 94/2084
Japon
Yükseklik: 45 cm, çap: 35 cm
“Furogama” adı verilen su ısıtıcısı iki parçadan oluşur. “Furogamanın” üst kısmına “chagama”, alt kısmına ise “furo” denir. Taşınabilir ısıtıcı olan furogamanın alt kısmının (furo) içine “sumi” (köz) konularak üst kısmının (chagama) içindeki su ısıtılır. Ev sahibinin çay töreni sırasında belirli bir üslup içinde içk ez köz eklerken (sumi temae), misafirlerin diğer objeler gibi chagamayı da özenle izleyip, güzel sözler söylemeleri adetten sayılır. Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan bu çay töreni setine ait objelerin, 1974’te Dolmabahçe Sarayı Muayede Salonu’nda, Yamato Tarōjirō’nun oğlu tarafından gerçekleştirilen çay töreninde kullanılmış olduğu düşünülmektedir.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu
Env. No. 11/330.1–2
19. yüzyıl sonu, Arita Porseleni
Yükseklik: 70 cm
Arita porseleninin “Jinko-Tsubo” olarak bilinen kapaklı, ağzı yüksek, omuz geniş ve dibe doğru incelen vazo tipine örnektir. Günümüzde dekoratif amaçlı kullanılan Jinko-Tsubo, misafirlere güzel koku sunma geleneğinden ortaya çıkan bir türdür. Güney Doğu Asya’dan getirilen güzel kokulu nadir ağaç parçaları bu tür kapaklı vazolarda saklanır. Dama sahip olan bolluğunu için evin güç göstergesi sayılan vazonun tasarımı, zengin süslemeli ve büyük boyutlu olmasıyla da albenisini göstermektedir. Saklama amacıyla kullanılmakta, daha sonra dekoratif amaçlı kullanılmaya başlanmıştır. Vazoda hâkim olan kırmızı ve lacivert arasında sarı ve yeşil renkler de görülür. Vazo yüzeyi, çam ağacının altında alacak kabartma tekniği ile tasvir edilen bir çift turna kuşu, krizantem, erik, bambu gibi hem Japon hem de Çin geleneklerinde şans ve uzun ömrü simgeleyen bitki motifleriyle süslenmiştir. Vazonun diğer yüzeyinde, bambu ormanı içinde bir asilzade ile eşyasını taşıyan hizmetli tasvir edilmiştir. Asilzadenin yanında betimlenen açmış orkide çiçeği; aristokrasi ve entelektüellik simgesidir. Vazo yüzeyinde entelektüel olarak tasvir edilen beyefendinin Çin geleneğinde entelektüellerin ideali sayılan Bunjin Literati olduğu düşünülmektedir.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 13/18
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Arita Porseleni
Yükseklik: 56 cm
Beyaz zemin üzerine kırmızı, siyah, yeşil, mavi, pembe gibi çeşitli renkler kullanılarak figürler betimlenen vazo, ihracata yönelik üretilen Arita porselenlerinden biridir. Yabancı ülkelere ihraç edilen dekoratif ürünlerin çoğu çift olarak satıldığından, teşhirine sunulan bu eserin de eşi mevcuttur. Vazonun ön yüzünde kimono giyen bir çift ile küçük kız figürü, krizantem, menekşe, ipomea lili (sarmaşık), lepesdeza (bakla) gibi yaz ve sonbaharda açan çiçek motifleri alçak kabartma tekniğinde yapılmıştır. Vazonun yan yüzeyinde tasvir edilen erkek figürünün elindeki yelpazede, kırmızı renkte yuvarlak güneşin resmedilmesi dikkat çekicidir. Bu tasarım, 1870’de Japon ticari gemilerinin işareti olarak kullanılmaya başlanmış ve 1930’da Japon bayrağının simgesi olmuştur. Vazonun arka yüzeyinde ise beyaz ata binen kimono’lu erkek figürü yer almaktadır.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 54/1272
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Kyō-Satsuma Seramiği
Yükseklik: 56 cm
Simetrik düzende görülen iki kulplu, lacivert renkli, ihraç ürünü vazo; kabartma, boya ve altın yaldız kullanımı ile Kyō-Satsuma için tipik özellikler taşır. Vazonun yüzeyinde, “furisode” tipi kimonolu, saçları momoware şekli kız ve erkek çocuk figürleri ile krizantem çiçeği motifleri resmedilmiştir. Fransız vazolarına benzeyen forma sahip eserin kulplarında “Shi-shi” (Çin aslanı) figürü yer alır.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 48/1565
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Kyō-Satsuma Seramiği
Yükseklik: 56 cm
Simetrik düzende görülen iki kulplu, kiremit renkli, ihraç ürünü vazo; kabartma, boya ve altın yaldız kullanımı ile Kyō-Satsuma isminin tipik özelliklerini taşır. Vazonun yüzeyinde, “furisode” tipi kimonolu, saçları momoware şekli kız ve erkek çocuk figürleri ile krizantem çiçeği motifleri resmedilmiştir. Fransız vazolarına benzeyen forma sahip eserin kulplarında, “shi-shi” (Çin aslanı) figürü yer alır.
Petrol Lambası
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 48/1437
Kyō-Satsuma Seramiği
Yükseklik: 95 cm
Kyō-Satsuma seramiğinden yapılmış petrol lambası, metal döküm ayak üzerinde yükselmektedir. Seramik gövdenin ağız kısmında lambanın metal gaz haznesi oturur. Kabartma, boya ve altın yaldız kullanımı ile Kyō-Satsuma işinin tipik özelliklerini taşıyan lambanın yüzeyinde geleneksel yaşam tarzını simgeleyen samuray tasviri ve genel süsleme kompozisyonuna hâkim sakaki çiçekleri, ince bir işçilikle betimlenmiştir.
Çay Takımı
Milli Saraylar Koleksiyonu
Env. No. 36/1047.1–26; 48/2138
Meiji Dönemi (1868–1912)
Japonya
Çaydanlık – yükseklik: 16 cm, en: 20 cm
Kapak – yükseklik: 7,3 cm, çap: 7,5 cm
Şekerlik – yükseklik: 10,3 cm, en: 15,5 cm
Kapak – yükseklik: 5,7 cm, çap: 8,2 cm
Çay fincanı – yükseklik: 5,3 cm, çap: 9,9 cm
Çay tabağı – yükseklik: 2,3 cm, çap: 15 cm
Meiji Dönemi’ne ait ihracat porseleninden üretilmiş çay takımı; çaydanlık, sütlük, şekerlik, 10 adet çay fincanı ve tabağından oluşur. Takımın parçalarında bıldırcın figürü ve krizantem çiçeği resmedilmiştir. Kulp kısımları bambu ağacı görüntüsü veren, kırmızı renkli sırlı porselenden yapılan çay takımı parçalarının altında, Takayama Ga-Takayamada resmedildi yazısı vardır.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 47/70
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Arita Porseleni
Yükseklik: 57 cm
Siyah, kırmızı, mavi, yeşil ve altın yaldız kullanımı ile yapılan vazo, Arita işçiliğinin özelliklerini taşır. Vazonun yüzeyinde kaçan tavşanı avlayan kartal figürü; hem Çin hem de Japon geleneklerinde çiçeklerin kralı olarak tanımlanan botanik sakaki çiçeği ile birlikte hareketli bir kompozisyon içinde betimlenmiştir.
Çay Fincanı Takımı
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 40/1–22, 1–2
Japonya
Çaydanlık – yükseklik: 16,3 cm, en: 21 cm
Kapak – yükseklik: 5,2 cm, çap: 9 cm
Şekerlik – yükseklik: 12 cm, en: 16 cm
Kapak – yükseklik: 4,5 cm, çap: 8,5 cm
Fincan – yükseklik: 5 cm, çap: 10 cm
Fincan Tabağı – yükseklik: 2,1 cm, çap: 14 cm
Japon ihracat ürünü olan ve çok ince porselenden yapılmış çay takımı, 22 parçadan oluşur. Çay takımının parçaları üzerinde Japon yelpazesi içine beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil, pembe, mavi gibi çeşitli renklerde çiçek, kuş figürleri, altın yaldızla yılan boğanak kuşu ve kelebek figürleri, stilize edilerek betimlenmiştir. Kulp kısımları bambu ağacı görüntüsü veren sırlı porselenden yapılan çay takımını oluşturan parçaların altında Dai Nihon – Büyük Japonya ve Madea Zo – Made in Japan yapımı yazılıdır.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 51/401
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Arita Porseleni
Yükseklik: 160 cm
Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan büyük boyutlu, sıraltı tekniğinde yapılmış mavi-beyaz Arita porseleni vazo, ihracata yönelik sanat ürünüdür. Dip ve boyun kısmında geleneksel Japon desenleri kullanılırken, gövdesinde ise Batı sanatında beğenilen orman betimleme ve geyik figürü yer alır. Çizgisel perspektif kullanımı, renklendirmedeki “chiaroscuro” (koyu ve açık rengi ile gölgelendirme) tekniği, dönemin Avrupa sanat eğitimini dikkate aldığını göstermekle beraber, orman betimlemesinin klasik Japon resim ekolü olan “kano okulu”nu andıran çizgide olması, geçiş dönemindeki Japon resim özelliklerinin vazo yüzeyinde uygulandığını göstermektedir.
Geç Dönem Osmanlı Sarayında Japon Mobilyası
Osmanlı saraylarında kullanılan, Japon etkisini yansıtan eserlerin yanı sıra, paravana, masa, etajer, dolap gibi mobilya örnekleri de Japon yaşam tarzına göre idi. Batılı yaşam tarzına göre imal edilmiş eserlerde, bu eşyaların sarayda kullanımı alanı bulmalarının, 19. yüzyıl Osmanlı saraylarında ortaya konulan Batılı yaşam tarzıyla ilişkilendirmek mümkündür.
Bu mobilyaların saraya giriş biçimlerine dair az sayıda bilgi mevcuttur. 1869’dan itibaren İstanbul’da ikamet ederek Beyoğlu’ndaki Nakamura Shōten Mağazası’nı işletmesiyle meşgul olan Yamada Tōjirō (1866–1957) tarafından getirtilen Japon mobilyaları listeleyen belgelere ulaşılmıştır.
Japon estetiğini yansıtan mobilya örneklerinden en fazla rastlanan ve yabancılar tarafından beğenilen yapım tekniği shibayama işi olanlardır. Dolmabahçe Sarayı’nda shibayama işinin en güzel örnekleri yer almaktadır. Shibayama işi, mobilyanın yüzeyini kaplayan Japon lülesi üstüne alter, sedef, fildişi, mercan, bağa gibi malzemenin kullanımıyla kakma tekniği ile oluşturulmuş figür ve motiflerdir. Kullanılan figürler genellikle kuş, kelebek gibi hayvan figürleri ve bitkisel motiflerdir. Böylelikle, kendine özgü doğa algılayışı, tasarımlarda kullanılan simetrik, esnek ve dinamik çizgilerle Japon manzaralarını günlük kullanıma eşyaları aracılığıyla Osmanlı sarayına taşımıştır.
Diğer önemli teknik olan yosegi işi ise, farklı doku ve renkte ahşap parçalarının bir araya getirilmesiyle oluşturulan yüzeyleri tanımlar. Yosegi işi; işçiliğinin inceliğinden dolayı genellikle küçük boyutlu işlerde kullanılmıştır. Bu teknikle yapılan eserler, Japonya’da darat rastlanan örnekler olduğundan özel eserlerdir.
Geç Osmanlı Dönemi saraylarının yapım süreçleriyle aynı dönemde ortaya çıkan Japonizm hareketi içinde ele alınması gereken mobilya örnekleri de, gelişen Osmanlı–Japon ilişkilerinin getirdiği Japon zevkinin saraydaki yansıması olarak değerlendirilmelidir.
Yazıhane
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 54/948
Meiji Dönemi (1868–1912), Yosegi işi
En: 92 cm, derinlik: 64 cm, yükseklik: 122 cm
Osmanlı’da “Şam isi” olarak bilinen yosegi işinin geçmişi Japonya’da 1350’li yıllara kadar uzanır. 8. yüzyıldan itibaren başlayarak her dönemde biraz daha hızlanarak Shōsōin İmparatorluk Deposu Koleksiyonu’nda 50’den fazla yosegi işi eser bulunmaktadır. Edo Dönemi’nde Avrupalılarla Japonya ile ticaret izin almış olan Hollandalıların 19. yüzyılda yaptıkları ticari faaliyetler sayesinde yosegi işi Japonya dışına yayılmıştır.
Meiji Dönemi’nde ise yosegi işi, Tokyo’nun iç kesimlerinde bulunan Shizuoka Bölgesi’nde yeniden canlandırılmıştır. Özellikle Yokohama Limanı’nın açılmasıyla birlikte Hakoné Dağları’na yaklaşan göçlerle yosegi üretimi artmıştır. Hakoné civarında su değirmeninin kullanılmasıyla birlikte, ince kutu, sigara tepsisi gibi küçük boyutlu objelerin yanında büyük boy mobilyalar da ihraç ürünü olarak üretilmiş; günümüze ulaşan örneklerden tespit edilmektedir.
Dolmabahçe Sarayı’nda bulunan Japon yosegi işi örnekler Osmanlı’da olduğu kadar Japonya’da da nadir bulunan değerli eserler arasındadır.
Yazı Masası
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 54/955
Meiji Dönemi (1868–1912)
Taishō Dönemi başı (1912–1916)
En: 94 cm, derinlik: 48,5 cm
Dolmabahçe Sarayı Kadın Efendiler Dairelerinin tefrişinde bulunan bambu mobilyalara bir örnektir. Bambu malzemeden oluşan yazı masası yüzeyinde maki-e tarzındaki lake tekniği ile yapılmış tasvir bulunur. Yazı masasındaki siyah zeminli panolar üzerinde görülen resim detayları birbirinden farklı özellikler yansıttığı için Meiji Dönemi sonu–Taishō Dönemi başlarında ortaya çıkan prefabrik seri üretimin ürünü olduğu kuvvetle muhtemeldir. Bulunduğu mekâna sıcak bir hava veren bambu mobilyalar, özellikle Harem’de de kullanıma alanı bulmuştur.
Dolap
Milli Saraylar Koleksiyonu
Env. No. 51/243
Meiji Dönemi (1868–1912)
Shibayama işi
En: 113 cm, derinlik: 44 cm
Yükseklik: 210 cm
Kabuk, sedef ve maki-e gibi farklı tekniklerin bir arada kullanıldığı dolap, tipik bir shibayama işidir. Önünde tavus kuşu figürü ve sazanka çiçeği ile taçlandırılan dolabın, kapak ve çekmece yüzeylerinde kakma malzemeden yapılmış nar ve kiremit yaprak ve lake malzemeden işlenmiş ağaç motifleri yer alır.
Dolabın üst yüzeyinde raflarda ise Japon estetiğinin vazgeçilmez öğelerinden olan “Daruma” toplu ve geleneksel Japon feneri bronzdan yapılmış figürler bulunur. Dolabın alt yüzeyinde ise hilal şekilli motif simetrik olarak yer almaktadır.
Masa
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 52/1770
Meiji Dönemi (1868–1912), Shippō
Çap: 75 cm
Natural sarmaşık ağaç formundaki ayak üzerinde yükselen masa, yuvarlak formludur. Tipik “Owari” (Aichi) Bölgesi shippō özelliği gösteren masa tablası turkuaz zemin üzerinde görülen krizantem çiçeği, kartal ve kuş figürü ile birlikte betimlenmiştir.
Dolap
Milli Saraylar Koleksiyonu
Env. No. 51/232
Meiji Dönemi (1868–1912)
Shibayama işi
En: 113,5 cm, derinlik: 38 cm
Yükseklik: 190 cm
Sert dokuya sahip “kokutan” (abanoz) ağacından yapılmış dolap, shibayama işidir. İhraç ürünü olarak üretilen ve özellikle yabancı müşteriler tarafından tercih edilen dolapta, shippō (Japon mine) tekniği shibayama işi ile birlikte kullanılmıştır. Sadece tropikal iklimde yetişen ve Japonya’ya Çin üzerinden ithal edilen kokutan (abanoz) ağacı, Japon el sanatı içinde önemli bir yer tutar.
Etajer
Milli Saraylar Koleksiyonu
Env. No. 13/241
Meiji Dönemi (1868–1912)
Shibayama işi
En: 107 cm, yükseklik: 197 cm
Batı yaşam tarzına göre tasarlanan lüks ihraç ürünü etajer, Yokohama’da üretilen Shibayama işidir. Yokohama-bori olarak adlandırılan ahşap oymacılığı ile yapılmış çerçeve içindeki yüzeyde, Nikko ve Tokyodaki Shiba no Tsukuruv adlı Japonya’nın ünlü doğa güzellikleri betimlenmiştir. Japonca’da “güzel koku, yaralı anlama gelen Kōsetsu (香雪) ressamın imzası olarak kullanılmıştır.
Nihon Shishū
Japon İşleme Sanatı
Bin yıllık tarihi geçmişi olan Japon işleme sanatı “Nihon Shishū”, önceleri dini seremonilerde kullanılan objeler üzerinde alınmış, zamanla her alanda Japon sanatının vazgeçilmez bir öğesi olarak kabul görmüştür.
Erken Heian Dönemi’nden (794–1185) itibaren özellikle saray hanımlarının kıyafetlerini süslemek için kullanılan işleme, sadece varlıklı bir kesimin ulaşabildiği bir sanat dalı ve yüksek maliyeti nedeniyle bir statü göstergesi sayılmıştır.
İşleme sanatında Japon estetiğinin en zarif figürleri, kadın veya erkek ustanın teknik bilgi ve becerisi ile renklerin de katkısıyla hikâyeleştirilir. Japon işleme sanatında yüzyıllardır kullanılan teknikler, usta–çırak ilişkisi kuşaktan kuşağa aktarılarak bu sanatın devamı sağlanmıştır.
Nihon Shishū, geleneksel Japon kostümü kimonoları, fukusaları ve gündelik hayatta kullanılan her türlü kumaş süslemiştir. Japon halkının geleneksel giysisi olan kimononun üzerinde bulunan işlemeler, kişinin sosyal ve kültürel kimliğinin belirlenmesinde etkili öğelerdendir.
Japon tarihinde bir paketin içerisine konulan hediyeler, geleneksel olarak fukusa denilen bir kumaşla sarılmaktadır. Fukusa hediyenin önemini ve hediye edilene verilen değeri göstermektedir. Edo Dönemi’nden (1615–1887) itibaren fukusa geniş kitlelerce benimsenmiş, 18. yüzyılın başlarından itibaren geleneksel bir öğe olarak kullanılmaya başlanmış, 19. yüzyılda yeniden yaygınlaşmıştır. Günümüzde geçmişin bir simgesi olan fukusa, önemli günlerde hâlen kullanılmaktadır.
Saray koleksiyonundaki Japon tablo, paravana ve dolaplarda; turna kuşları, sakura ağacı, krizantem çiçekleri gibi ipek üzerine işlenmiş Osmanlı işleme sanatının en güzel örneklerinin yer aldığı koleksiyonda, Japon ustaların işleme eserlerde kullandıkları ipeğe işleme sanatı ile hayal dünyamızın iki var olan güzellikleri hangi coğrafyalarda olursa olsun ellerimizin ortaya çıkardıkları ile şekillenmekte ve insanoğlunun dış dünyasının zenginliği bu eserlerle görülebilmektedir.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 11/930
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Arita Porseleni
Yükseklik: 56 cm
Yuvarlak kaideli, silindir formlu vazo yüzeyinde, Urashima efsanesinden sahneler betimlenmiştir. Vazonun etrafını saran ejderha figürü ve arka planda bulunan mimari tasviri, Urashima efsanesindeki Prenses Otohime’nin sarayı Ryūgūjo’yu işaret etmektedir. Japonca Ejderha Sarayı anlamına gelen Ryūgūjo, deniz altında olduğuna inanılan bir nevi ütopyadır.
Kristal Takım
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 48/2759.1–8
19. yüzyıl, Fransa
- yüzyıl imparatorluk saraylarına üretim yapan Fransız Baccarat Fabrikası ürünüdür. Başta Avrupa’daki saraylar olmak üzere Japon İmparatorluk Sarayı için de özel sipariş sofra takımları üreten Baccarat, Osmanlı saraylarında da tercih edilen bir marka olmuştur. 19. yüzyılın ikinci yarısında, uluslararası sergilerde Japon tasarımları başarı kazandıkça Japonizm akımı etkili olmuş ve Avrupa’daki ünlü markalar da Japon etkili eserler üretmeye başlamışlardır.
Milli Saraylar Koleksiyonu’nda yer alan bu takımın yüzeyinde görülen kompozisyonda, kuş ve kelebek figürleri ile bitkisel motifler kabartmalı olarak altın yaldızla ve çeşitli renklerle tasvir edilmiştir. Gerek motif seçimi gerekse kompozisyondaki boşluk kullanımı, belirgin Japon etkisini göstermektedir.
Salçalık
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 64/1661
Fransa Limoges Porseleni
En: 16,3 cm, boy: 23,5 cm, yükseklik: 13 cm
Fransız Limoges porseleninden yapılmış salçalık, ağız kenarı ve kulp kısmı altın yaldızlı olarak narenci ve çiçek motifleriyle şekillendirilmiştir. Ağız kenarlarının iki dizili içe çevrilen rokoko kıvrımları ile kompozisyonunda Japonizm akımının etkisini hissettiren balık figürü, naturalist üslupta görülen manzara ile resmedilmiştir.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 14/363
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Avrupa
Yükseklik: 37 cm
Zemini tirşe renkli vazoda, mavi renkte susam çiçekleri ve kuş figürleri kabartmalı olarak tasvir edilmiştir. Vazo, Avrupa’da yaygın olan Japonizm etkisinin izlerini taşır.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 52/3001
1908, Narcice imzalı
Yükseklik: 70 cm
1908 tarihinde Yıldız Porselen Fabrikası’nda üretilen vazo, A. Narcice imzalıdır. Dip kısmında Yıldız Porselen Fabrikası’nın damgası bulunan, silindir formlu, lila, yeşil, koyu pembe zeminli vazonun gövdesinde sazan balıkları ve nilüfer çiçekleri resmedilmiştir. 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa’da yaygın olan Japonizm akımının 20. yüzyıl başına tarihlenebilen bir örneği olarak değerlendirilen Yıldız porseleni vazo, koleksiyondaki Japonizm etkili az sayıdaki örneklerden biridir.
Vazo
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 12/406
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı
Yükseklik: 43 cm
Art Nouveau akımının Japon yorumu olarak tasarlanan vazo, silindir formludur. Turuncu, turkuaz zeminli olup kuş figürleri ve beyaz salkımlarla betimlenmiştir. Altın yaldız kullanılarak oluşturulan kıvrımlar, vazo yüzeyine aplike edilerek uygulanmıştır.
Dekoratif Mumluk
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 54/748
19. yüzyıl sonu–20. yüzyıl başı, Fransa
Döküm bakırdan, altın yaldızla yapılan mumluk; turna kuşu, kaplumbağa figürü, çam ağacı ve erik çiçeği gibi çeşitli motiflerle belirgin Japon etkisi gösterir. Dip kısmında Escalier de Cristal–Paris imzası bulunan eser, Fransız Escalier de Cristal firmasının ürünüdür. 1802’de Veuve Desarmé tarafından kurulan firma, kristal ve bronzun birlikte uygulandığı objelerde imzasıyla tanınmış, birkaç kez el değiştirerek 1923’e kadar devam etmiştir. Bu tip eserler Escalier de Cristal’de 1894’te yapıldığı için, bu obje de 1894 ve sonrasına tarihlendirilebilir.
Dolap
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 13/568
Hicrî 25 Rebîülevvel 1305 (Milâdî 11 Aralık 1887), Fransa
En: 160 cm, derinlik: 57 cm
Boyutları farklı raf ve kapaklı dolabın birleştirilmesinden oluşan mobilya, Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan Shibayama işinin zengin örneklerinden biridir. Dolap yüzeyinde görülen, “kusudama (çiçek topu)” içinde sakaki, krizantem, ortanca ve gül gibi çiçek motifleri; fildişi, sedef çeşitleri, mercan, yeşim taşı ve altın yaldızlı malzemeler kullanılarak yapılmıştır. Japon lüle sedef kakma tekniğinde siyah zemin üzerine yapılan kusudamadan sarkan ipek kurdeleler Japonizm etkisi hissettirilmektedir. Bordürü ve sütun başlıklarındaki klasik dolap kapısındaki kabartma ise Çin işi süslemelerdendir.
Sağ sütun başlığının altındaki küçük ynak tabanı altındaki küçük kulp buradadır. Çin etkili olup altın yaldızlı bordürde ise Antik Yunan ve Çin’de bulunan, Asya’da da yaygın olan “karakasa (hanomel)” motifi kullanılmıştır. Japonizm etkili dolap kapısında G. Viardot Paris 1887 ibaresi yer alır.
Petrol Lambası
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 62/8974
19. yüzyıl, porselen, Fransa
Yükseklik: 92 cm
Yaprak formunda altı ayak üzerinde yükselen petrol lambası, dairesel kaidelidir. Silindirik formlu porselen gövdenin ağız kısmına metal gaz haznesi oturur. Lambanın ön yüzeyinde pano içinde yabani kiraz ağacı (hazakura), guguk kuşu (hototogiso) figürü; arka yüzeydeki pano içinde ise astar çiçeği (shion) sazan balığı (koi) ile betimlenmiştir.
Gaz Lambası
Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 13/145.1–2
Meiji Dönemi (1868–1912), Ishikawa Kōmei imzalı
Yükseklik: 145 cm
Japon lake işi ahşap kaide üzerinde yükselen gaz lambası, silindirik formdadır. Lambanın fildişi zemininde görülen samuray figürü hareketli bir kompozisyonla betimlenmiştir. Gövde üzerindeki imzalama Meiji Dönemi’nin ünlü heykeltıraşı Ishikawa Mitsukai’ye ait olduğu anlaşılan eser, Ishikawa eyaletinde yapılmıştır. Ishikawa eyaleti, özellikle Kutani işi, tekstilde Kaga Yūzen ile beraber Japon lake işinin önemli parçası olan Wajima Nuri işinin üretim yeri olarak da bilinir.
Eserin kaide kısmında, siyah lake üzerine kırmızı fırça ile yazılan Kirino Toshaki, Saigō Takamori, Rijūkichi Gassoku, Konsey ve Kara Kuvvetleri Generali; Saigō Takamori isimleri mevcuttur. Bu isimlerden Kirino Toshaki (1838–1877) ve Saigō Takamori (1828–1877), Satsuma (günümüzdeki Kagoshima) Bölgesi’nden Meiji Hükümeti’nin en önemli kurucularındandır.
Ayrıca kaide üzerinde görülen “Buharlı Tren Gaz Lambası” ibaresi dikkat çekicidir. Meiji Dönemi’nde ilk defa buharlı trenle tanışan Japonya, lokomotif karşısında hayranlık duyduğu bu mekanizmayı bir tasarım olarak niteleyerek aydınlatma alanına taşımıştır. Söz konusu gaz lambasının orijinal tasarımı lokomotif baca şeklinde olup Japonya’da Meiji Dönemi’nde bu tip lambalara kara tren üzerindeki buharlı yapı anlamına gelen “okajōki” sözcüğü kullanılmıştır. Sanat değeri yüksek olan bu eserin, Sultan II. Abdülhamid’e hediye edildiği düşünülmektedir.